Encarnación de la palabra (*)

 

1972 era un año difícil para aquellos primeros caimanes. Sumergido en el gris de ese quinquenio (1) y condenado al ostracismo editorial, Luis Rogelio Nogueras era obrero de una imprenta y terminaba sus estudios de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de La Habana.

 

Le habían presentado a Eliseo Diego un domingo de febrero de 1967 durante el Encuentro con Rubén Darío que convocó la Casa de las Américas. Admiraba su literatura, especialmente En la Calzada de Jesús del Monte, aunque El oscuro esplendor fue el libro que le reveló a Eliseo como un escritor cercano.

 

Tal vez esta proximidad tuvo origen en la estética que unió a Wichy y a los demás poetas de aquel primer Caimán Barbudo nacido en mayo de 1966: la poesía conversacional. Sería Eliseo un vínculo de generaciones, en la propia voz de Luis Rogelio: el primero de los poetas del Caimán.

 

 

La rápida empatía de estos poetas hizo de Wichy un asiduo visitante de Eliseo. Se les recuerda sentados en el portal de la calle E entre 21 y 23, disfrutando ambos la conversación mojada por el humeante café y la brisa de la tarde en el Vedado.

 

Allí fue imaginada esta entrevista(2) .

 

No están claros los propósitos de la misma. Hacer su tesis de grado sobre Eliseo Diego, fue la primera idea que tuvo Luis Rogelio. Quizás por las dimensiones del trabajo, pensó luego en un libro. Dejándonos, al final, un misterio. Un enigma sin solución aparente o con la única respuesta en el juego. Esa lúdica manera con que se miraron y nos vieron.

 

En su libro póstumo La forma de las cosas que vendrán, Wichy hace un guiño, casi secreto, a Eliseo. Su imaginaria entrevista con el imaginario doctor Zen había aparecido, decía, en la imaginaria revista lisboeta Ferramentas de Homen, alusión a Las herramientas todas del hombre. En El último caso del inspector, incluía el poema de su heterónimo Yves Moor, un niño prodigio que publicó sus memorias a los cuatro años, traducido, decía, por Eliseo. Una semanas antes de morir, Wichy vio aparecer a Eliseo con unas cuartillas donde narraba cómo había conocido al inconcebible niño, finalizando con la retraducción del poema (que sería el supuesto original) al inglés. Y dando como suya la «traducción» al español, decía que, modestamente, su versión le parecía mejor que el original. Terminaba: Hoy por hoy, nadie ignora que Luis Rogelio Nogueras es uno de los más acuciosos investigadores de los tesoros ocultos de la Literatura Universal…

 

Abel Casaus

 

 

Encarnación de la palabra

Luis Rogelio Nogueras

 

1-(Sobre «En las oscuras manos del olvido»).

 

No, no quedó terminada; es más, creo que no habría podido terminarla nunca, porque venía a ser el desarrollo de una de esas que llamo «semillas» queriendo dar la idea de la perfecta concentración o síntesis de significados -no necesariamente racionales- que es para mí el poema. Era como una de estas semillas en que ya comenzase a asomar la planta: supongo que por eso dejó de interesarme -puesto que, aunque no lo supiese, mi vocación era la poesía, no la novela. Parece que tú piensas que con esta imagen quiero aludir a los Divertimentos -seguramente no me expresé con la claridad necesaria- y no te falta razón: esos «penny dread ful«, ¿qué pretenden ser en realidad? A ciencia cierta no he sabido nunca si agruparlos con los cuentos o los poemas: es evidente que aspiran a una concentración sospechosamente poemática que por fin alcanzarían -creo yo- en «Versiones», algunos años más tarde. Pero, en general, esta idea de simiente me parece válida para toda genuina forma literaria: la novela es el desarrollo de la constelación de significados que la semilla encierra; y el cuento…Pues qué sé yo…Quizás una variedad distinta. De todos modos, el hecho de que haya acudido a este medio de cuando en cuando me parece indicar que yo veo el cuento como un «todo significante» -como una estructura capaz, tanto como el poema, de irradiar significados.

 

2-(Relatos como «fábulas»).

 

Me fascina la idea de Kipling de una fábula cuya moraleja se desconoce. No solo me parece aplicable a mis relatos, sino también a los poemas. ¿Qué sería la moraleja sino la «explicitación» del significado? En tanto que el poema -o la fábula- significa desde la totalidad de su ser, y rebasa siempre la posible moraleja -que, en todo caso, será siempre un añadido.(3) Claro también que preferiría ser un «narrador de historias» a un cuentista profesional. El primero trataba de echar con su historia un poco de luz sobre la tiniebla, atrapándola, amansándola; o de consolar o dis-traer a sus oyentes del enorme terror de Afuera -como hace con sus hermanos el niño mayor (Vallejo) en el poema «Las personas mayores».

 

3-(La pregunta sobre Kipling).

 

4-(«ya está…junto al fuego»).

 

Hablas de «regresar», de «tiempos preliterarios», y del «gusto de entretener y conmover» a «un auditorio ingenuo, crédulo». En primer lugar, la verdadera literatura, la que importa, ¿no se engendra siempre en un tiempo pre-literario? La otra es literatura -de- literatura, y, por sofisticada que sea, muere a poco de sí misma, siendo su propio alimento. En ese tiempo pre-literario, ¿no son los únicos móviles verdaderos el terror y el asombro de saber-se uno vivo en medio de un enorme y ajeno Otro? Ingenuos para admirarnos del magnífico espanto de la vida consciente; crédulos para protegernos: necesitamos creer para no morir de la conmoción de conocernos vivos. Bien en lo que yo creo; bien en que todo es perfectamente natural y dado -por- supuesto; bien en Don Quijote de La Mancha. La literatura es una consecuencia inmediata de la necesidad de creer; crédulos son todos los verdaderos creadores -tanto los que hacen como los que reciben…(4)[…]supone una contradicción en los términos: ¿no decía […] literatura europea contemporánea es una literatura de incrédulos.

De modo que a tu pregunta respondo : sí, alguien puede -el ingenuo, el crédulo, el poeta ancestral, inmemorial, el pobre hombre de siempre.

 

5. Haces una satisfactoria enumeración, a la que me gustaría solo añadir el nombre de de Thomas Malory -aunque es cierto que has incluido a Percival y Tristán, cuyas historias figuran prominentemente en «La morte d’Arthur».

Sí: no solo los relatos, sino también los poemas, son otras tantas versiones de «la misma y cíclica historia». (Me atrevería a sostener contra mí mismo que es por esta razón que escogí la palabra «versiones» como título de un libro donde me parece haber logrado fundir el cuento y el poema.)

¿Qué rostro asume la tiniebla?

 

Me pides una precisión muy difícil, propia más bien de lo alegórico que de lo simbólico. ¿Qué simboliza la noche, por ejemplo: Mil cosas diferentes y todas válidas, según descubre, perplejo, el análisis racional; pero la síntesis poética las integra en un todo supremamente satisfactorio e intelegible, aunque inefable. La tiniebla es para mí el tiempo como destructor y agente de la nada, como también es el olvido -destructor y agente de la nada-, como también la caducidad y la muerte… Pero, además, es también el cuerpo o la no-forma del mal, el destructor, el negador por excelencia -y aquí tienes la cualidad común que establece la relación entre esta y las anteriores apariencias. No sé cómo darte a entender lo que es para mí tan evidente como la mesa en que estoy escribiendo: no solo la carencia de luz, sino la negación de la luz; es decir, una tiniebla intencionada, inteligente. Pero también tosca, elemental como un simple olor hediondo -la tiniebla que hay en la casa abandonada donde se cometió en otro tiempo un crimen, la que agobia en «lo muerto de la noche», la del suicidio y la locura -la espantosa tiniebla de urinario que hay en el corazón del hombre y también en alguna exterior enormidad- opuesta al lugar de la luz, del consuelo y de la paz » que se menciona hacia el final de la misa.

 

6- ( » En las oscuras manos del olvido»: ¿cuál era su asunto?)

 

Todo nuestro tiempo va precipitándose memoria adentro: en ese inmenso «golfo» -¿recuerdas a San Agustín?- lo acechan el olvido y el sueño: ¿qué diferencia hay entre la «estofa» de un recuerdo y la de un sueño o la de una realidad imaginada? ¿Cómo salvar nuestra verdadera historia – la imagen de nuestra verdadera realidad- tanto del olvido como del sueño, cuan este, además, tiende a suplir (*) (5) los fragmentos que el olvido borra o devora? El libro iba a ser una especie de memorial del intento de restaurar los vacíos o huecos abiertos por el olvido en la memoria, atestado de la lucha entre el sueño de la vigilia y el sueño de la tiniebla, un inventario del proceso de recreación de la realidad, la «novela» del hacer -una- novela. Siempre he distinguido entre lo que se sueña a la luz y lo que se sueña a la sombra: lo primero acrece la realidad; lo segundo la confunde y ensombrece. Por esto es que desconfío del surrealismo.

 

7 («Coexistir…el Infante, Andersen, Kafka…»)

 

[…]

milesias» , y sirven para «matarlo». A lo que no pertenecen es a la literatura-certamen, a la literatura-olimpiada. Los «records» o «averages» literarios me producen un aburrimiento insondable: no me interesa lo último que se está haciendo en ninguna parte.

 

8- (Andersen y Hoffman.)

 

Estoy de acuerdo con Hoffman, pero me gustaría estar cerca de Andersen. La dificultad reside en que Andersen mereció -quién sabe por qué- un don rarísimo que uno no puede alcanzar por sí mismo: se trata, quizás, de una categoría del espíritu más que de cualidades estilísticas. ¿Cómo, si no, podría pasar del abismo del niño al abismo del hombre, y vuelta otra vez, con tanta naturalidad -como si nada?

 

24- Enumero narradores ingleses: Thomas Malory, Swift, De Foe, Stevenson, Kipling, Dickens, Doyle, Wells, Chesterton, Carroll, Kenneth Grahame, Conrad, Saki, De la More, Oliver Onions, Henry James, Charles Williams, C. S. Lewis, J.R.R. Tolkien, Richard Hughes, W.H. Hudson, Isaac Dinesen, Virginia Woolf, Graham Greene, John Dickson Carr, Agatha Christie, David Frome, Margaret Irwin, J. M. Barrie, William Golding, Michael Yunes, Lord Dunsany, M. R. James (los he puesto sin orden ni concierto y, sin duda, olvido algunos cuya omisión me pesará después.)

 

10- (Sobre la «inagotable novela».)

 

Creo que me gustaría tener «La Morte d’ Arthur», de Thomas Malory. (¿No podría llevarme también, como complemento y a la vez antídoto, «Don Quijote de La Mancha»? Claro, hago trampa. «La Morte» bastaría para enloquecer deleitosa y dulcemente: ¿a qué más se puede aspirar en una isla desierta cuando no se es ni carpintero ni Salgari?

 

9 – («Grandes esperanzas»).

 

Me parece que la respuesta puede estar en la pregunta No.1. De todas formas no podría añadir nada nuevo a lo ya dicho: se trata más bien de una experiencia que de una reflexión, y aquí tendríamos sencillamente que narrarla de nuevo. El paisaje en cuestión vendría a ser como el átomo de carbono en que ya está encerrado todo el organismo viviente: cuando uno termina de leer una novela -una buena novela- lo que queda es el chispazo original -el «mandala» de la novela- en este caso, la escena en que Pip persigue a la niña por el jardín en ruinas. De aquí que la novela me parezca un larguísimo poema -¿no procede de la épica?-, y cada poema, el germen de una posible novela. Pero, repito, se trata de una vivencia: no pretendo que sea realmente así.

 

11- («La función del fabulista»)

 

sería, creo yo, la de dejar testimonio de esos cambios misteriosos, sin intentar descifrarlos. Siempre he creído que el problema fundamental de todo arte es el de trasvasar los misterios de la realidad de un medio -la realidad-a otro-palabra, forma , sonido-sin añadir ni una tilde. Cuando uno mira «Muchacha leyendo una carta», de Veermer, dice: «¡así es!», y ya atrapó su inefable secreto. Llevar, intacto, el misterio real a la palabra: ¿qué otro desciframiento cabe?

(Añado: la poesía que se hace hoy me parece en exceso discursiva, en el sentido de explícita: no olvidar que el discurso en sí es un misterio más que hay que transubstanciar en poesía.)

 

12- (Cuentos como trampas.)

 

Aquí hay en realidad varias preguntas que no sé si podré contestarte. Sí, cada cuento -y repito, cada poema es una trampa puesta con la esperanza de que se enrrede en ella el tiempo; pero la cuestión es atraparlo vivo: ¡que no se nos vaya a morir entre las manos!… El arte replantea en cierto modo el misterio católico de la Resurrección: el tiempo salvado, glorificado, hecho otro -¿cómo es posible?-, eterno. Los cristianos ortodoxos piensan que cada icono es un minúsculo fragmento de lo que ha de ser el universo resurrecto -que nos es dado atisbar antes de tiempo: ¿podríamos quizás decir lo mismo de cada verdadera obra de arte?… Este problema ha venido a ser -casi inevitablemente- una de mis últimas obsesiones: toda una sección de mi libro inédito está dedicada a ella.

«Payasos, equilibristas, magos, anticuarios y poetas»: has visto bien: todos son para mí uno mismo. Cada máscara como un farol chino para atisbar en la tiniebla de las cosas – y aquí tienes otra acepción perfectamente legítima de «tiniebla». En cuanto a qué se propongan si concebidos como una pequeña tropa de exploradores «extra-muros», no lo sé: quizás que no esté afuera el horror cuando se abra la puerta. Existe una posible solución de identidad: cabe que hayamos realizado al niño que fuimos, que lo hayamos asumido, que el fin sea consumación y por tanto principio -así como la vida de una obra de arte comienza cuando el artista le da el último toque.

 

13- (Escribir para «los mayores»…)

 

No dejas de tener razón: el «estiramiento y engolamiento de los adultos, su pasmosa seriedad de sábelo-todos, siempre me han fastidiado.

 

14- (…»el grotesco con la fiesta…»)

 

De acuerdo: observa que los nombres mencionados por ti están más cerca del payaso y del malabarista que de la Real Academia Francesa. (Por lo demás, y así entre paréntesis, ¿no es casi toda la literatura francesa una literatura de adultos?)

 

15- (Qué significa «Versiones»?)

 

(La respuesta está en la pregunta No.5.)

 

16- (¿Qué hay detrás de los «Divertimentos»?)

 

Quizás un intento de conjurar, por la broma, el estupor y también el terror de saberse uno vivo.

 

17- (Diferencia entre Divertimentos y Versiones)

 

Justamente ese intento de concentración, de «cosificación» que Fina descubre en los poemas. Parodiando a Carpentier, «una vuelta a la semilla», una reducción al poema. ( Ver además la pregunta No.1).

 

18- (Proceso de concentración…)

 

Creo que queda contestada en la anterior.

 

19- (¿Por qué… relatos y poemas?…)

 

En buena parte, me parece aplicable la respuesta No.1.

Tienes mucha razón: los mismos temas aparecen en poemas y relatos -o lo que sean. Existe incluso un poema publicado en Orígenes -y no recogido en libro- con el mismo asunto de «En la cocina» de Versiones. Como tú sabes, en realidad mis temas son muy pocos: solo se multiplican los asedios. A veces intento un mismo asalto por distintas «puertas»: siempre se gana algo. ( Soy como uno de los generales ingleses que suplen su falta de brillantez […]

 

20- (Tema del primer libro en los posteriores:)

 

No creo que pueda aclararlo mejor que con lo dicho en la pregunta No.6.

 

21- ( Tres, cuatro ideas u obsesiones…)

 

El Bien y el Mal -el tiempo, la memoria, el sueño- el olvido, la nada, la muerte -el paraíso perdido y ganado- la posibilidad de conocer por la poesía y de ser en la poesía.

 

22- (El personaje..)

 

Hasta cierto punto, pero no sé exactamente cuál… Yo diría que ese niño y su adversario -esto es, Aquel o Aquello que puede impedir la realización -y uso esta palabra deliberadamente- del ser que está en él ya en principio.

 

23 (…algún elemento novedoso…)

 

Mi querido Luis Rogelio, esta respuesta sí que no me corresponde -y no por falsa modestia. Entonces no me interesó mucho: me pareció que lo que hacía era nuevo porque tenía la sensación de era -y todo lo que llega-a-ser es nuevo; pero no tenía conciencia de sus relaciones con la literatura cubana. Hoy, tampoco me interesa mucho. Me importa el ser de las cosas, no su historia. (Temo que pueda parecer petulancia lo que es la simple exposición de un hecho -y lo que es más, tal vez un grave defecto.)

 

Treinta años (6) -en historia de la literatura y en historia, a secas- es mucho tiempo y no es nada; todo depende, en última instancia, de nuestros intereses. Si nos conformamos con lo que suele llamarse «una contemplación histórica», podremos afirmar que, en efecto, en treinta años hay, como se dice, tela donde cortar. Y entonces podemos llenar una página -o muchísimas páginas- contando desde los trabajos que pasaron Gaztelu y Lezama para encontrar un diseñador que diagramara el primer número de Verbum aquella tarde del año… hasta la polémica que culminó con el fin de Orígenes y el primer número de Ciclón …

 

Pero si lo que nos interesa es ver -a la luz del desarrollo posterior de cada uno de los poetas de Orígenes- qué sesgo han tomado sus obras, qué nuevas direcciones han inaugurado o en qué sentido puede hablarse de continuidad refiriéndonos a este o aquel tema u obsesión o como querramos llamarle, entonces, treinta años es realmente poco tiempo: después de todo, son escritores que están todavía en el punto de más alta tensión de su madurez creadora.

 

Cualesquiera sean los reparos que puedan hacersele, Orígenes quedará en la historia de nuestra cultura como la más ambiciosa aventura literaria que haya intentado un grupo de escritores desde la época del círculo de Delmonte. Incluso, yo no creo que exista en Latinoamérica en nuestro siglo otro movimiento literario que se haya propuesto fundar no solo una nueva estética, sino también una mitología, de una «telogía insular». En 193?, José Lezama Lima -bajo cuya dirección opulenta, sobreabundante e indiscutible se nuclearon […]

 

46 …En la Calzada…título…por qué…

 

Pues sencillamente porque entonces se llamaba así, o así la llamaba el pueblo: hasta los orondos tranvías lo proclamaban en sus letreros de colorines: VEDADO-JESÚS DEL MONTE , por ejemplo… Además era el tránsito obligado desde mi inocente jardín de Arroyo Naranjo al caótico tumulto de la ciudad. El nombre originario, como sabes, es puramente accidental: en el monte donde está hoy la iglesia que aparece en el libro, hubo en el siglo XIX una capilla dedicada a Jesús: no sé si será la misma, pero la podrás ver en un viejo grabado que Bellita se las arregló para regalarme y que tengo en mi estudio. Por otra parte, hay en ese antiguo nombre de la Calzada una para mí oculta relación con uno de los más imponentes pasajes del que es -si no otra cosa- uno de los más viejos poemas del mundo: el pasaje de la Tentación de Jesús en el Monte. Si añades la vieja tradición según la cual la raíz del verbo construir está en el nombre de Caín -«el constructor de ciudades»-, verás el valor simbólico que oscuramente tenía para mí la Calzada como vía, paso o camino de uno a otro estado (vida, en suma).

 

47…después de veinte años…entre los jóvenes…

 

Yo no lo sé, Luis Rogelio, aunque nada podría alejarme más. ¿Será que instuyen que lo escribí desde y en la poesía, por lo tanto, para ellos? Otros libros hay cuyos autores los escriben -y muy bien por cierto- desde ellos y con ellos, y así hacen un rato mucho ruido; pero como su interés está circunscrito, pronto se agota. Me importa mucho más que el libro sea útil a los jóvenes de mi país, que toda la posible fama de este mundo.

 

48 …como un todo… o sin plan previo…

 

Lo concebí como un todo: quise que fuera un solo poema.

 

49-50 Justamente lo que sugieres en la pregunta 50: añoraba un modo de ser de lo cubano que se perdía cada vez más ante mis propios ojos.

 

51- …a qué poeta…debe más «En la calzada…

 

Algo al Borges-poeta de aquellos años, de quien aprendí que la poesía estaba también en los barrios y no solo en los tronos y dominaciones de la inteligencia; pero más a Don Francisco de Quevedo, que me enseñó a buscar la poesía en el ritmo, en la fuerza energética del idioma, en la palabra del hombre, en el discurso tomado en su sentido trágico; y a César Vallejo, de quien aprendí que es el corazón quien impulsa a la palabra.

 

52 -…recibió algún elogio o crítica… aparte de los amigos…

 

Mi querido Luis Rogelio, la respuesta no puede ser más significativa por tan breve: ninguno.

 

53…

atención…conversación…

 

En cuanto a lo primero, porque siempre he creído -aunque se me incluyese dentro de un «algo» nombrado «trascendentalismo»- que la poesía solo se alcanza a través de ese acto de suprema tensión del ser, que yo llamo atender, -en que uno toca el sentido oculto en uno de los misterios -criatura, cosa, acto- de la realidad, y, con tanto cuidado como si se pasara un pichón de un nido a otro más seguro, lo traslada vivo a la sustancia del idioma. Ahora bien, ¿para qué tomarse estos infinitos trabajos si no es para comunicar el maravilloso hallazgo a otro, que debe re-crear, a través de la palabra, lo que está oculto en ella como lo estaba en la realidad, siendo este ocultamiento en esencia una verdadera iluminación. Pero a todo este enrevesado enredo yo lo llamo simplemente atender y conversar: «una conversación en la penumbra».

 

54 …por qué… «extraños» pueblos…

 

¿Puedo contestarte con un poema? Lo escribí hace muy poco, este mismo año, y quizás sea la mejor respuesta. Aún no tiene título:

El lugar donde vivo no es el mío

Quizás haya en Asturias una aldea

que se ajuste a mí bien, o quizás sea

un pueblito de Rusia, blanco y frío.

Tal vez porque de todo desconfío

por más que familiar siempre lo vea

no es que en mi propia palma yo no crea:

es que me extraño? como el arce umbrío

que vi una vez y me volvió remoto

no de mi casa, sino tan adentro

de mí que fue el terror. Pues la belleza

será solo el fragmento de algo roto

que tuvo en cada sitio su áureo centro

y es hoy fuga y nostalgia y extrañeza.

 

¿Está ahora suficientemente claro, -oscuramente claro-, porque son extraños mis pueblos?

 

55. …»raro» que escriba décimas…

 

No te intrigará tanto si consideras que la décima, tomada como una unidad y no como una estrofa más, es con el soneto una de las dos formas cerradas que hoy «funcionan» en nuestro idioma. El desafío que impone una limitación -en pintura, el marco del cuadro, por ejemplo- me parece uno de los mayores estímulos -y una de las más eficaces disciplinas- que pueden ayudar a un creador.

 

56 -…prefiere «En la calzada» o » Por los extraños pueblos»

 

No lo sé: creo que el segundo; pero me parecería una deslealtad, porque siento que el primero me quiere a mí más.

 

30 – …diversión… «El muestrario»…

 

Tienes toda la razón: querría ser como Chesterton; pero en realidad toda creación verdadera es agónica en el sentido unaminiano -y tuvo que serlo para el propio Chesterton, que era un verdadero y grande poeta. Pero en «El muestrario…» hay un elemento de juego con la imagen del otro, una respuesta a un desafío hecho a través de un pequeño abismo de tiempo, y así fue como una muy singular partida de ajedrez, que por una parte angustia, y por otra nos hace sonreír.

 

58- …no distribuyó » Por los extraños pueblos»…

 

Lo publiqué porque sentía una urgencia de que tuviese un cuerpo impreso¸ no lo distribuí porque aquel fue un año -1958- trágico y sangriento: fue como una tácita señal de duelo ante los ríos de sangre pura y joven con que se tropezaba uno con salir a la calle.

 

59-60 …algún poema… que prefiera…

 

Como tú, prefiero «Bajo los astros». No es casual que cierre el libro: aquí en La Habana uno no tenía idea de lo cercana que estaba el alba de la Revolución, y, además, yo había terminado realmente el libro dos o tres años antes -aunque estuve trabajando en él casi hasta el último momento, como siempre hago: quise que el libro terminase con ese acento desolado -reflejo de mi propio ánimo.

 

61.- …consuela saber que vivirán más…

 

Sí, eso siempre consuela algo, Luis Rogelio…

 

62.- …seres… fantasmales…

 

Es justamente el mundo que hubiese sido nuestra Isla de no haber ocurrido en realidad el terrible y jubiloso estallido poético de la Revolución. Y recuerda que esto no es para mí una frase: para mí están primero las infinitas posibilidades de lo real como orden poético, y luego su encarnación en la palabra.

 

Notas:

1- La paternidad del término quinquenio gris, referencia de los cinco años que sucedieron al Congreso de Educación y Cultura de 1971, corresponde al ensayista y crítico Ambrosio Fornet.

2- Los fragmentos de la entrevista que le realizara Luis Rogelio Nogueras a Eliseo Diego entre 1972 y 1973 fueron recogidos por vez primera en 1996 como parte del trabajo de diploma, y proyecto editorial, Un extraño entre nosotros de César Pérez Rodríguez y Abel Casaus.

3- Las palabras en cursiva aparecen subrayadas en el original.

4- Siempre que se emplea corchete es que faltan palabras en el manuscrito original.

5- El asterisco entre paréntesis aparece así en el original.

6- Este párrafo y el siguiente aparecen escritos a máquina en el original.

 

(*)Se respeta el orden (desorden) del manuscrito original.

 

Agradecimientos a Neyda Izquierdo, viuda de Wichy, por entregarnos documentos y fotos inéditas de Luis Rogelio Nogueras.

2001. La Jiribilla. Cuba.