Respuesta


A Luis Rogelio Nogueras

Duéleme la cabeza porque existo,
que si yo no existiese nunca fuera
por lo menos en mí, que en la primera
persona sólo a mi sabor consisto.
De tal modo me duele, que hoy no he visto
del sueño ni la sombra más ligera.
Será mejor así, que si la viera
mermárame en mi ser, conque no insisto.
Si es el estar en mí lo que me aprieta,
dura será por fin la medicina
y más que lo ganado lo perdido.
No es el dolor de mí lo que me inquieta
sino sentir que pronto ya termina
con el dudoso alivio del olvido.

Eliseo Diego (La Habana, 2 de julio, 1920-México, 1994)

Una larga conversación entre seres inmortales: Eliseo Diego y Luis Rogelio Nogueras


Ya es habitual el cíclico regreso de Luis Rogelio Nogueras a este pobre mundo nuestro. En esta su primera incursión conocida del siglo XXI, Wichy el Rojo nos trae hasta las páginas de La Letra del Escriba al Premio Juan Rulfo de Literatura 1993, el cubano Eliseo Diego. Y entre ambos nos entregan una de esas largas conversaciones entre seres inmortales, que hacen de la literatura algo más que una ilusión. Agradecemos a Neyda Izquierdo la posibilidad de hacer públicos estos diálogos.

Usted ha dicho(1) que En las oscuras manos del olvido es un fragmento de una obra que proyectaba como mucho mayor, y que tendría las dimensiones de una novela, pero con la consistencia de un largo poema en prosa. Según Fina García Marruz(2) de ese “libro mayor” que usted nunca dio a la luz se hicieron “ediciones familiares”. Entonces la obra, ¿quedó terminada? De no haber sido así, ¿por qué abandonó el proyecto inicial y se dedicó a componer esas “semillas”, esos penny dreadful —como usted mismo, divertidamente, ha calificado algunas de sus narraciones en prosa? ¿Prefirió ser el autor de muchas pequeñísimas novelas a ser el autor de una sola Novela?

No, no quedó terminada: es más, creo que no habría podido terminarla nunca, porque venía a ser el desarrollo de una de esas que llamo “semillas” queriendo dar la idea de la perfecta concentración o síntesis de significado —no necesariamente racionales— que es para mí el poema. Era como una de estas semillas en que ya comenzase a asomar la planta: supongo que por eso dejó de interesarme —puesto que, aunque no lo supiese, mi vocación era la poesía, no la novela. Parece que tú piensas que con esta imagen quiero aludir a los Divertimentos —seguramente no me expresé con la claridad necesaria— y no te falta razón: esos penny dreadful, ¿qué pretenden ser en realidad? A ciencia cierta no he sabido nunca si agruparlos con los cuentos o los poemas: es evidente que aspiran a una concentración sospechosamente poemática que por fin alcanzarían —creo yo— en “Versiones”, algunos años más tarde. Pero, en general, esta idea de simiente me parece válida para toda genuina forma literaria: la novela es el desarrollo de la constelación de significados que la semilla encierra; y el cuento… Pues qué sé yo… Quizás una variedad distinta. De todos modos, el hecho de que haya acudido a este medio de cuando en cuando me parece indicar que yo veo el cuento como un “todo significante” —como una estructura capaz, tanto como el poema, de irradiar significado.

¿Por qué no se decide a escribir esa novela con la cual lleva ya veinte años haciéndonos la boca agua?

Gracias, ante todo, por tu generosa exageración sobre el interés gustativo, o quizas mejor gastronómico, con que se espera la presunta novela. Podría inventar razones que más o menos dejaran mi dignidad a salvo. Lo cierto es que me falta imaginación. Agreguemos la pereza: como tú sabes muy bien, la novela exige un esfuerzo constante, regular, y además —la que me gustaría hacer— un trabajo previo de investigación para el que no tengo tiempo ni ánimo.

Se ha hablado de sus relatos como de “fábulas”; sospecho que le complace esta definición. ¿Le complacería igualmente que se le considerara no tanto un “cuentista” como un narrador de historias? Kipling decía que a un escritor le estaba permitido hacer fábulas cuya moraleja desconocía. ¿Estaría usted de acuerdo conmigo si le dijera que sus relatos son fábulas sin moraleja; o mejor aún fábulas cuya moraleja usted desconoce?

Me fascina la idea de Kipling de una fábula cuya moraleja se desconoce. No sólo me parece aplicable a mis relatos, sino también a los poemas. ¿Qué sería la moraleja sino la “explicitación” del significado? En tanto que el poema o la fábula significa desde la totalidad de su ser, y rebasa siempre la posible moraleja —que, en todo caso, será siempre un añadido.
Claro que también preferiría ser un “narrador de historias” a un cuentista profesional. El primero trataba de echar con su historia un poco de luz sobre la tiniebla, atrapándola, amansándola; o de consolar o dis—traer a sus oyentes del enorme terror de afuera —como hace con sus hermanos el niño mayor (Vallejo) en el poema “Las personas mayores”.

Usted nos ha recordado que “desde la más remota intemperie del tiempo ya está el narrador de historias junto al fuego”(3). ¿Es que acaso puede alguien —saltando por encima de la ilusión de la literatura— regresar a esos tiempos, qué diría yo preliterarios, y narrar algo que sucedió sólo por el gusto de entretener y conmover a un auditorio ingenuo, crédulo?

Hablas de “regresar”, de “tiempos pre-literarios” y del “gusto de entretener y conmover” a “un auditorio ingenuo, crédulo”. En primer lugar, la verdadera literatura, la que importa, ¿no se engendra siempre en un tiempo pre-literario? La otra es literatura-de-literatura, y, por sofisticada que sea, muere a poco de sí misma, siendo su propio alimento. En ese tiempo pre-literario, ¿no son los únicos móviles verdaderos el terror y el asombro de saberse uno vivo en medio de un enorme y ajeno otro? Ingenuos para admirarnos del magnífico espanto de la vida; crédulos para protegernos; necesitamos creer para no morir de la conmoción de conocernos vivos. Bien en lo que yo creo; bien en que todo es perfectamente natural y dado por supuesto; bien en Don Quijote de la Mancha. La literatura es una consecuencia inmediata de la necesidad de creer, crédulos son todos los verdaderos creadores tanto los que hacen como los que reciben.

Una literatura de incrédulos supone una contradicción en los términos: ¿no decía Coleridge: “el arte no es más que la suspensión temporal de la incredulidad”? Quizás aquí esté la causa de la creciente impresión de esterilidad que produce la literatura europea contemporánea: es una literatura de incrédulos.
De modo que a tu pregunta respondo: Sí, alguien puede —el ingenuo, el crédulo, el poeta ancestral inmemorial, el pobre hombre de siempre.

Usted ha dicho que el secreto de todos los cuentos “es que no hay más que uno: cómo un joven luchó con la tiniebla hasta vencerla”(4). Me parece que usted tendría razón si sustituyéramos “joven” por “hombre” y “hasta” por “queriendo” (lo cual nos dejaría un saludable margen de error). En efecto, todo cuento es siempre el mismo cuento, o en todo cuento (en su sustrato) está presente el mismo mito, o el mismo subjet (como dirían los formalistas rusos): la historia de un hombre que luchó con la tiniebla queriendo vencerla: desde el Odiseo de Homero al Prometeo de Esquilo; desde el Edipo de Sófocles al Eneas de Virgilio; y también, por qué no, Roldán, Percival, Tristán, Amadís, Orlando furioso, el propio Dante, el Quijote; y aun los personajes de la picaresca, los de Shakespeare, los de Corneille y Racine; y también (¡claro!) los de Swift, los de Hoffmann, los de Andersen, los de Jacobo y Guillermo Grimm; y naturalmente, los de Stendal, los de Balzac, los de Galdós, los de Tolstoi, los de Zola, los de Dostoievski; y más cerca de nosotros, los de Barbusse y Thomas Mann, los de Hemingway y Caldwell, los de Shólojov y Babel, los de Ehrenburg y Fadeiev; la madre gorkiana y, por supuesto, Dedalus, José K, don Segundo Sombra, y tantos y tantos más, sin excluir (¡cómo podríamos hacerlo!) a esos campeones de la lucha contra la tiniebla que se llaman Sherlock Holmes, que se llaman Hércules Poirot, que se llaman Ellery Queen, que se llaman Philo Vance… ¿Pudiéramos decir que sus relatos, Eliseo, son también esa misma y cíclica historia? ¿Qué rostro asume en usted “la tiniebla”? ¿El del tiempo? ¿El de la muerte? ¿El de la caducidad?

Haces una muy satisfactoria enumeración, a la que me gustaría solo añadir el nombre de Thomas Mallory —aunque es cierto que has incluido a Percival y Tristán, cuyas historias figuran prominentemente en La Morte d’Arthur.

Sí: no sólo los relatos, sino también los poemas, son otras tantas versiones de “la misma y cíclica historia”. (Me atrevería a sostener contra mí mismo que es por esta razón que escogí la palabra “versiones” como título de mi libro donde me parece haber logrado fundir el cuento y el poema).

¿Qué rostro asume la tiniebla?

Me pides una precisión muy difícil, propia más bien de lo alegórico que de lo simbólico. ¿Qué simboliza la noche, por ejemplo? Mil cosas diferentes y todas válidas, según descubre, perplejo, el análisis racional; pero la síntesis poética las integra en un todo supremamente satisfactorio e inteligible, aunque inefable. La tiniebla es para mí el tiempo como destructor y agente de la nada, como también es el olvido —destructor y agente de la nada—, como también la caducidad y la muerte…

Pero, además, es también el cuerpo o la no—forma del mal, el destructor, el negador por excelencia —y aquí tienes la cualidad común que establece la relación ésta y las anteriores apariencias. No sé cómo darte a entender lo que es para mí tan evidente como la mesa en que estoy escribiendo: no solo la carencia de luz, sino la negación de la luz; es decir una tiniebla intencionada, inteligente. Pero también tosca, elemental como un simple olor hediondo —la tiniebla que hay en una casa abandonada donde se cometió en otro tiempo un crimen, la que agobia en “lo muerto de la noche”, la del suicidio y la locura— la espantosa tiniebla de urinario que hay en el corazón del hombre y también en alguna exterior enormidad —opuesta al “lugar de la luz, del consuelo y de la paz” que se menciona hacia el final de la misma. .

Volviendo a la-novela-que-no-fue, ¿cuál era su asunto?

Todo nuestro tiempo va precipitándose memoria adentro: en ese inmenso “golfo” —¿recuerdas a San Agustín?— lo acechan el olvido y el sueño: ¿qué diferencia hay entre la “estofa” de un recuerdo y la de un sueño o la de una realidad imaginada? ¿Cómo salvar nuestra verdadera historia —la imagen de nuestra verdadera realidad— tanto del olvido como del sueño, cuando éste, además, tiende a suplir o malignamente suple los fragmentos que el olvido borra o devora? El libro iba a ser una especie de memoria del intento de restaurar los vacíos o huecos abiertos por el olvido en la memoria, atestado de la lucha entre el sueño de la vigilia y el sueño de la tiniebla, un inventario del proceso de recreación de la realidad, la “novela” del hacer-una-novela. Siempre he distinguido entre lo que se sueña a la luz y lo que se sueña a la sombra: lo primero acrece la realidad; lo segundo la confunde y ensombrece. Por esto es que desconfío del surrealismo.

¿Cómo se explica usted que puedan coexistir —porque ¡claro que coexisten!— en sus “fábulas” el Infante Don Juan Manuel y Chesterton, Borges y Hans Christian Andersen, Kafka y el folklore anglosajón, Lewis Carroll y la novela picaresca, Stevenson y las novelas campesinas cubanas, los hermanos Grimm y la novela policíaca, Hoffmann y Swift y las historietas de Little Orphan Annie y Little Nemo?

Si exceptuamos a Borges —y después de todo, ¿por qué exceptuarlo?— las fabulaciones que menciona, ¿qué tienen en común? O pertenecen al orden del mito, y sirven para hechizar al tiempo; o pertenecen a lo que Cervantes llamaba “fábulas milesias”, y sirven para “matarlo”. A lo que no pertenecen es a la literatura-certamen, a la literatura—olimpiada. Los “records” o “averages” literarios me producen un aburrimiento insondable: no me interesa lo último que se está haciendo en ninguna parte.

Furi Jessi(5) ha escrito, a propósito de las diferencias entre Hoffmann y Andersen, que mientras el segundo confió ciegamente en sus facultades de narrar “para grandes y pequeños” el primero abrió perspectivas abismales y congeladoras frente al deseo de los adultos de volverse hacia el mundo infantil, negándole a éstos la ilusión de reconquistar una inocencia provisional. Desde ese punto de vista, ¿está usted cerca de Hoffmann o de Andersen?

Estoy de acuerdo con Hoffmann pero me gustaría estar cerca de Andersen. La dificultad reside en que Andersen mereció —quién sabe por qué— un don rarísimo que no se puede alcanzar por sí mismo: se trata, quizás, de una categoría del espíritu más que de cualidades estilísticas. ¿Cómo, si no, podría pasar del abismo del niño al abismo del hombre, y vuelta otra vez, con tanta naturalidad —como si nada?

Usted ha contado(6) cómo cierta escena de la novela de Dickens Grandes esperanzas le sugirió la idea de lo que luego serían los Divertimentos. Me gustaría oírsela contar de nuevo.

Me parece que la respuesta puede estar en la pregunta no. 1. De todas formas no podría añadir nada nuevo a lo ya dicho: se trata más bien de una experiencia que de una reflexión, y aquí tendríamos sencillamente que narrarla de nuevo. El pasaje en cuestión vendría a ser como el átomo de carbono en que ya está encerrado todo el organismo viviente: Cuando uno termina de leer una novela —una buena novela— lo que queda es el chispazo original —el “mandala” de la novela— en este caso, la escena en que Pip persigue a la niña por el jardín en ruinas. De aquí que la novela me parezca un larguísimo poema —¿no procede de la épica?—, y cada poema, el germen de una posible novela. Pero, repito, se trata de una vivencia: no pretendo que sea realmente así.

Los lectores de The Moon Stone de Collins nunca podrán olvidar al delicioso mayordomo para quien toda la sabiduría del mundo estaba en Robinson Crusoe de Defoe. Imaginemos una pequeña broma: usted es Crusoe y sólo podrá tener, en su isla desierta, una novela; pero, al mismo tiempo, usted es el señor Betteredge: ¿cuál sería esa “inagotable” novela?

Creo que me gustaría tener La Morte d’Arthur, de Thomas Malory. (¿No podría llevarme también, como complemento y a la vez antídoto, Don Quijote de la Mancha?). Claro, hago trampa. La Morte… bastaría para enloquecer deleitosa y dulcemente: ¿a qué más se puede aspirar en una isla desierta cuando no se es ni carpintero ni Salgari?

Usted ha escrito: “No fiarse de las apariencias; una nariz puede muy bien ser un abismo; una mano puede muy bien ser una bestia; cuando lloramos por una cosa puede muy bien que lloremos por otra”(7). Esta declaración parece ser el punto de partida de todos sus relatos y cuentos, en los que la realidad, como las sombras en el atardecer, sufre constantes transformaciones. Ida Vítale, comentando la cita de Don Juan Manuel que está en las primeras páginas de Divertimentos ha sabido ver también este aspecto cambiante de la realidad que hay en sus “fábulas”. Las fábulas de Diego prolongan esta extraña dolencia de inadecuación, más allá de la cuna, entre el asedio de cosas que no siempre son lo que parecen, movidas por una voluntad rebelde al hombre y de mayor sutileza, hasta una muerte revestida de terrible lógica voluntariosa: esta muerte que está al fondo de muchas de sus páginas como jarra, gato, mancha en la pared, general de Brigada, vestida de dril, de bufón, en figura de pobre maldiciente o haciendo caer interminable cascadita de monedas de oro.(8)  Suponiendo que aceptáramos como bueno su punto de vista. Eliseo, es decir, suponiendo que aceptáramos en principio que “una nariz puede muy bien ser un abismo”, o al revés, ¿cuál sería la función del “fabulista”? ¿Acosar a la realidad? ¿Cercarla? ¿Obligarla al fin a mostrar su propio rostro? O, por el contrario, ¿podríamos decir que la función del “fabulista” consistiría entonces en dejar testimonio de esos cambios misteriosos, sin intentar descifrarlos?

Sería, creo yo, la de “dejar testimonios de esos cambios misteriosos, sin intentar descifrarlos”. Siempre he creído que el problema fundamental de todo arte es el de trasvasar los misterios de la realidad de un medio —la realidad— a otro —palabra, forma, sonido— sin añadir ni una tilde. Cuando uno mira la “muchacha leyendo una carta”, de Verme er, dice: “¡así es!”, y ya atrapó su inefable secreto. Llevar, intacto, eÍ misterio real a la palabra: ¿qué otro desciframiento cabe? Añado: la poesía que se hace hoy me parece en exceso discursiva, en el sentido de explícita: no olvidar que el discurso en sí es un misterio más que hay que transubstanciar en poesía.

Desde que Cintio Vitier lo señalara(9), casi todos los que se han acercado a su obra han visto —como Mario Benedetti— que con ella usted ha intentado detener el tiempo; por supuesto (y en esto coincidimos) “es al final el tiempo, tal como lo hace con todos”, quien lo derrota a usted(10). Ese “afán de salvar de su inexorable caída histórica ciertos objetos, ciertas voces”, del que habla Helio Orovio(11) ¿es su forma de “bregar contra el tiempo”? Me gusta imaginarme su obra en prosa (y, claro está, su poesía) como una cadena de magníficas y habilísimas (aunque inútiles, ¡ay!) trampas que usted ha tendido en el tiempo, para estorbarle el camino “a la que no se nombra”. Usted ha escrito:

Muchas veces, mirando a mis pequeños hijos, he pensado en ese menudo señor de nuestra vida que todos llevamos dentro, en ese niño que fuimos y a quien, desvalido, herimos luego y acabamos por sepultar entre impurezas. Mirándolos jugar he pensado en mis torvas traiciones de adulto y he imaginado que en el momento de la muerte, en alguna parte de la muerte, transcurre siempre una escena como esta: en un patiecillo oculto —y cada uno sabe cómo es el suyo— hay un niño jugando a solas. Está silencioso, absorto en su juego como suelen estar todos los niños solitarios. De pronto alza la cabeza y escucha: detrás de la puerta hay unos pasos que vuelven. El niño ha esperado esos pasos mucho tiempo, y ahora aguarda confiado al que llega. Es en ese momento que yo me niego siempre a mis imágenes. En este momento yo me niego a imaginar que la puerta se abra pues conozco bien el horror que está detrás de la puerta.(12)

¿Es toda su obra en prosa una gigantesca farsa en la que payasos, equilibristas, magos, anticuarios y poetas (que son, en el fondo, una misma cosa para usted) se aplican a la desesperada y titánica tarea de postergar, minuto a minuto, el momento en que —inevitablemente— deberá abrirse la puerta?

Aquí hay en realidad varias preguntas que no sé si podré contestarte. Sí, cada cuento —y repito, cada poema— es una trampa puesta con la esperanza de que se enrede en ella el tiempo; pero la cuestión es atraparlo vivo: ¡qué no se nos vaya a morir entre las manos!… El arte replantea en cierto modo el misterio católico de la Resurrección: el tiempo salvado, glorificado, hecho otro —¿cómo es posible?—, eterno. Los cristianos ortodoxos piensan que cada icono es un minúsculo fragmento de lo que ha de ser el universo resurrecto —que nos es dado a atisbar antes de tiempo: ¿podríamos, quizás, decir lo mismo de cada verdadera obra de arte?… Este problema ha venido a ser —casi inevitablemente— una de mis últimas obsesiones: toda una sección de mi libro inédito está dedicada a ella.

“Payasos, equilibristas, magos, anticuarios y poetas”: has visto bien: todos son para mí uno mismo. Cada máscara como un farol chino para atisbar en la tiniebla de las cosas —y aquí tienes otra acepción perfectamente legítima de “tiniebla”. En cuanto a qué se propongan, si concebidos como una pequeña tropa de exploradores “extra-muros”, no lo sé: quizás que no esté afuera el horror cuando se abra la puerta. Existe una pequeña solución de identidad: cabe que hayamos realizado al niño que fuimos, que lo hayamos asumido, que el fin sea su consumación y por tanto principio —así como la vida de una obra de arte comienza cuando el artista le da el último toque.

Es de todos conocida su especial predilección por ciertos escritores que, mientras escribieron para los niños, no dejaron de mirar, de reojo y con una sonrisita ligeramente burlona, a los mayores; me refiero a Andersen, a Hoffmann, a Stevenson y, sobre todo, a Defoe, a Swift y a Carroll. Sospecho que también usted ha hecho lo mismo, sólo que al revés: mientras ha escrito para los “mayores”, no ha dejado de mirar, de reojo y con una sonrisita de franca complicidad, a los niños. ¿Me equivoco?

No dejas de tener razón: el “estiramiento” y engolamiento de los adultos, su pasmosa seriedad de sabelotodo; siempre me han fastidiado.

Fue Lezama el primero en señalar la fusión que hay en sus divertimentos de “el grotesco con la fiesta”(13). ¿Aceptaría usted que se le incluyera en una lista en la que estarían los apuntes, juegos de palabras, confesiones, sátiras y chistes de George Christoph Lichtenberg; las humoradas macabras de Hoffmann; los escritos de aquel Doctor Mistdel que habla Unamuno, que escribió un tratado de anatomía de los ángeles y otro sobre la sustancialidad de la sombra; los “drolatiques” de Balzac; los “esperpentos” de Valle Inclán; los aforismos surrealistas; los “consejos a los criados” de Swift; los Sueños de Quevedo; las Vidas imaginarias de Schwob?

De acuerdo: observa que los nombres mencionados por ti están más cerca del payaso y el malabarista que de la Real Academia Francesa. (Por lo demás, y así entre paréntesis, ¿no es casi toda la literatura francesa una literatura de adultos?)

Mucho antes de que Freud, Goethe había dicho que cuando un hombre hace un chiste es porque hay en él un problema oculto. El psicoanálisis ha convertido esta relación en un lugar común. Ahora bien, ¿qué hay detrás de los divertimentos?

Quizás un intento de conjurar, por la broma, el estupor y también el terror de saberse uno vivo.

¿Qué diferencia hay entre Divertimentos y Versiones?

Justamente ese intento de concentración, de “cosificación”, que Fina descubre en los poemas. Parodiando a Carpentier, “una vuelta a la semilla”, una reducción al poema, (ver, además, la pregunta no. 1).

¿Por qué a veces escribe relatos y a veces poemas? Quiero decir, por qué este tema, esta idea se convierte en un relato y aquella otra en un poema, o viceversa? Haciendo un chiste, ¿podríamos decir que cada tema tiene el género que se merece? Por otra parte, he encontrado, con alguna frecuencia, que en su obra un mismo asunto se convierte en un poema y en un relato: digamos, la viñeta “En el pueblo perdido” que aparece en Versiones, ¿no es casi igual al poema “La soledad del aguacero” de Por los extraños pueblos?

En buena parte, me parece aplicabÍe la respuesta a la pregunta no. 1. Tienes mucha razón: los mismos temas aparecen en poemas y relatos —o lo que sea. Existe incluso un poema publicado en Orígenes —y no recogido en libro— con el mismo asunto de “En la cocina”, de Versiones. Como tú sabes, en realidad mis temas son muy pocos: sólo se multiplican los asedios. A veces intento un mismo asalto por distintas “puertas”: siempre se gana algo. (Soy como uno de esos generales ingleses que suplen su falta de brillantez con la tenacidad de sus quijadas).

No es nueva la idea de que un escritor —a lo largo de su vida literaria, por decirlo así— maneja tres, cuatro ideas (u obsesiones, como dice el llamado psicoanálisis existencial). Suponiendo que estuviéramos de acuerdo con ese principio, ¿cuál o cuáles diría usted que son las suyas?

El Bien y el Mal —el tiempo, la memoria, el sueño —el olvido, la nada, la muerte —el paraíso perdido y ganado— la posibilidad de conocer por la poesía y de ser en la poesía.

¿Aceptaría usted que el niño de En las oscuras manos del olvido es el personaje de toda su literatura?

Hasta cierto punto, pero no sé exactamente cuál… Yo diría que ese niño y su adversario —esto es, Aquel o Aquello que puede impedir la realización— y uso esta palabra deliberadamente —del ser que está en él ya en principio.

¿Cómo ve usted En las oscuras manos del olvido en relación con la literatura cubana (la narrativa, se entiende) del año en que se produce? En otras palabras: ¿cree usted que en aquel primer libro suyo haya algún elemento novedoso (desde el punto de vista temático, o técnico, o incluso desde el punto de vista estilístico)?

Mi querido Luis Rogelio, esta respuesta sí que no me corresponde —y no por falsa modestia. Entonces no me interesó mucho: me pareció que lo que hacía era nuevo porque tenía la sensación de que era —y todo lo que llega a ser es nuevo; pero no tenía conciencia de sus relaciones con la literatura cubana. Hoy tampoco me interesa mucho. Me importa el ser de las cosas, no su historia. (Temo que pueda parecer petulancia lo que es simple oposición de un hecho —y, lo que es más, tal vez un grave defecto).

Noticias de la quimera reúne una serie de relatos aparentemente disímiles. ¿Hay algo que los asemeje? ¿Qué tienen en común?

Hay ciertos aspectos de la realidad (incluyendo en esta el microcosmos de percepciones, sensaciones, intuiciones) cuyo enigma se nos resiste de tal modo, que el único acercamiento posible es llevarte a una tensión o distorsión extrema. Digamos que requieren la otra vuelta de tuerca de lo fantástico, ¿será este problema de método lo que tienen en común los relatos de La quimera?

¿Por qué el título? (Noticias de la quimera.)

Proviene, supongo, de uno de los relatos: la calle de la Quimera. ¿No crees que en cierto modo se relaciona con la respuesta anterior. Por el contraste entre las connotaciones inmediatas, de concreta cotidianidad, que arrastra consigo la palabra “noticias”, y la tenebrosa lejanía de Quimera.

¿Qué autores ha traducido usted al español con mayor gusto?

Gusto es la palabra clave en tu pregunta: sin él, la empresa sería aún más imposible —asumiendo el absurdo de gradaciones de imposibilidad. Querría hallar otro verbo que no fuese “traducir”: este quedaría para tratados científicos, informes, quién sabe —cuanto se relacione con el pensamiento lógico, ¿pudiéramos quizás decir trasladar, por ejemplo? Llevar a Chesterton, digamos, de su inglés a nuestro español —todo completo, tan grande y… fornido como era—, de tal modo, que si luego el lector se trasladase él al inglés y se encontrase allí con G.K.C. fuese capaz de comentar, “¡Ah, sí, ya lo conozco!”, sonriendo. En fin, supongo que todo es más bien confuso —¿”impresionismo”, no?—; pero no creo que el tema mismo permita mayores claridades. Para contestarte, debo distinguir entre aquellos autores que he “traducido” según la sensata premisa de conocer el idioma, y aquellos que he “puesto” en español trayéndolos por algún recodo o laberinto en las que llamo “versiones”: curiosamente, en los pocos aciertos a mi cuenta, el “traslado” fue tan feliz en unos casos como en otros —lo que me consta para los últimos por testimonios de irreprochables hispanistas o por haber comparado yo mismo los efectos con traducciones directas al inglés, mi único segundo idioma. Pero, para responder al centro de tu pregunta, te diré que los que más gusto me han dado fueron, de una parte, Walter de la Mare, Chesterton y Edna St. Vincent Milay, y, de otra, Esenin y Mandelstam.

¿Qué experiencias creativas le ha reportado su labor como traductor?

Me parece que traducir es un excelente ejercicio para quienes tienen la audacia de acometer la caza mayor de la poesía. Es preciso adueñarse de las posibilidades significantes del otro idioma y confrontarlas con las del propio; estudiar las resonancias de cada palabra y la tensión de sus combinaciones; valorar los registros de los ritmos y sus efectos en cuanto a la estructura del poema y el impacto final a que todo va ordenado. A veces, traducir es crear. Los ingleses, con muy buen sentido, suelen incluir traducciones en sus antologías, dándoles el rango de originales.

¿Considera usted que el traductor debe interpretar o ser fiel en la medida de lo posible?

Interpretar es la única manera de ser fiel, creo yo.

Es evidente que la literatura inglesa ha influido en usted. ¿Cuáles son los narradores ingleses que con más gusto ha leído?

Enumero narradores ingleses: Thomas Malory, Swift, Defoe, Stevenson, Kipling, Dickens, Doyle, Wells, Chesterton, Carroll, Kenneth Grhame, Conrad, Saki, De la Mare, Oliver Onions, Henry James, Charles Williams, C. S. Lewis, J.R.R. Tolkein, Richard Hughes, W.H. Hudson, Issac Dinesen, Virginia Woolf, Graham Greene, John Dickson Carr, Agatha Christie, David Frome, Margaret Irwin, J.M. Barrie, William Golding, Michael Junes, Lord Dunsany, M.R. James (los he puesto sin orden ni concierto y sin duda olvido algunos cuya omisión me pesará después).

¿En qué sentido cree usted que hay optimismo en toda su obra? ¿En qué sentido cree usted que pueda defenderse la validez de una literatura fantástica, nostálgica, onírica, metafísica en el contexto de un país socialista? ¿En qué sentido cree usted que hay optimismo en toda su obra?

¿Qué es optimismo, Luis Rogelio? Supongo que no consiste en cerrar los ojos y convencerse de que todo tiene que terminar bien en el mejor de los mundos posibles. Siempre he creído en el valor supremo y la dignidad del ser humano; pero, partiendo de la lúcida aceptación de su naturaleza esencialmente trágica. ¿Cómo concebir el heroísmo, por ejemplo, si prescindimos de esta contradicción fundamental? En todo lo que he intentado, procuré poner sobre la mesa las dos cartas más sombrías de la baraja humana: el tiempo y la muerte. Pienso que cuando un poeta alcanza a domar la tiniebla con la palabra, ya es un triunfo del hombre. ¿Por qué, si no, una tragedia de Esquilo, en vez de deprimirnos, nos deja una sensación exultante? Cuando Villón, esperándola de un día a otro, escribe su grotesco y terrible poema sobre la horca, siento que estoy en presencia de una gran victoria. ¿Se llama esto “optimismo”? Hay una frase popular, o mejor, una expresión idiomática, que usamos automáticamente y cuyo sentido me fascina: vale la pena. Diría que soy “optimista” porque creo que el hombre vale la pena.

¿En qué sentido cree usted que pueda defenderse la validez de una literatura fantástica, nostálgica, onírica, metafísica en el contexto de un país socialista?

Me parece que en tus preguntas empleas como equivalentes algunas palabras que no lo son, de modo que quizás fuesen necesarias varias respuestas. Ni siquiera fantástico y onírico pueden sustituirse indistintamente: lo fantástico admite deliberación, no así lo onírico. Tanto los sueños como la nostalgia son aspectos de la realidad; en cuanto a lo fantástico ya respondí en la pregunta 10 lo que para mí es un procedimiento más para aproximarse a ella. ¿Por qué no van, entonces, a tener cabida en un contexto como el nuestro? Otra cosa es la metafísica. Según veo yo las cosas, pertenece al orden de la especulación, del pensamiento, y queda así fuera del orden de las artes. Claro que tendremos que considerar aparte el riquísimo mundo de las experiencias místicas: el término experiencias, sin embargo, remite todo esto al orden de los hechos, ya que sin duda lo son los diversos fenómenos de la psique humana. Ciertamente, a mi modo de ver, los poemas de San Juan de la Cruz están aquí, no más allá. En resumen, me parece claro que lo metafísico, en un sentido estricto, cae fuera de las posibilidades de la palabra poética, cuya función es precisamente corporeizar, encarnar. Unos días antes de encaminarse, acosada por la locura, hacia la desolación de su fin deliberado, Virginia Woolf refirió a su propia muerte como “la única experiencia que no podré describir”. Toda otra experiencia humana, necesariamente, querámoslo o no, hallará el medio de expresarse, de un modo u otro. Lo problemático, para nosotros, no es el tema ni el procedimiento, sino la intención; pero esta concierne a la ética, no a la estética.

Una última pregunta (la más difícil, tal vez, aunque parezca una broma). Eliseo Diego: ¿le gusta escribir?

Tu pregunta es en sí misma un tema fascinante. Quizás la mejor respuesta sería el título de una novela de Irving Stone sobre Miguelangel: La Agonía y el Éxtasis. Pero, gustar, lo que se dice gustar… no, no lo creo. Me gustaría mejor vivir lo imaginado —de un acto a otro en transparente inconsciencia, como un personaje de Stevenson (nunca, claro, de Conrad).

(1) Cfr. Benedetti, Mario “Eliseo Diego y su brega contra el tiempo”, en Los poetas comunicantes. Biblioteca de Marcha, Montevideo, 1972, p. 174.
Diego, Eliseo: “Esta tarde nos hemos reunido…”, en Nueva revista cubana, año I, no.1, abril-junio de 1959, p. 50.
(2) García Marruz, Fina: “Ese breve domingo de la forma”, en Unión, año IX, no. 4, diciembre de 1970, p. 5.
(3) Diego, Eliseo: Op. cit. p. 49.
(4) Diego, Eliseo: Op. cit. p. 49.
(5) Cfr. Jessi, Furio: Literatura y Mito. Barral Editor, trad. de A.P Rodríguez, Barcelona, 1972, p. 80.
(6) Cfr. Benedetti, Mario: Op. cit., p. 174 y ss. y Diego, Eliseo: “A través de mi espejo”, en Unión, año IX, no. 4, diciembre de l970, pp. 14-15.
(7) Diego, Eliseo: “Esta tarde nos hemos reunido…”, p. 52.
(8) Cfr. Vitale, Ida: Prólogo a Divertimentos y Versiones. Edit. Arca, Montevideo, 1967, p. 10.
(9) Vitier, Cintio: Lo cubano en la poesía. Arte y literatura, ICL, La Habana, 1970, p. 516.
(10) Cfr. Benedetti, Mario: Op. cit., p. 173 y ss. y, el mismo autor “Eliseo Diego encuentra su olimpo”, en Unión, año VI, no.2 junio de 1968.
(11) Orobio, Helio: “Los tesoros de la caducidad”, en Unión, año VI, no. 1, enero-marzo de 1967, p. 160.
(12) Diego, Eliseo: “Esta tarde nos hemos reunido…”, p. 47.
(13) Lezama Lima, José: “Sobre Divertimentos de Eliseo Diego”, en Orígenes, verano de 1946, p. 45.
(14) La respuesta de esta pregunta Eliseo Diego la dividió en dos partes como él mismo indica.

Fuente: Publicado en La Letra del Escriba, noviembre, 2001.

El alma de la casa: entrevista a Bella García-Marruz (II)


José Lezama Lima

¿Cómo usted conoció a José Lezama Lima?

¡Ah!, eso está en el libro que Lezama tenía para que la gente escribiera cosas y yo escribí cómo conocí a Lezama. Eliseo no conocía a Lezama. Cintio sí lo había conocido, pero en esa época Lezama y Gastón Baquero habían tenido una discrepancia terrible, que no duró toda la vida, pero que en aquel momento fue difícil. Cintio había tomado partido por Gastón y se había alejado de Lezama, que era entonces un hombre muy conflictivo y que podía ser desagradable si quería. Tenía “la lengua dura” y era capaz de decir cualquier cosa si consideraba que era una frase brillante, él la decía y ¡allá va eso! Conmigo nunca fue desagradable, al contrario.

Eliseo estaba en San Miguel de los Baños, yo iba ese fin de semana a verlo con Berta, mi suegra, y quería llevarle un libro. Fui a la librería Minerva, donde mi padre compraba. Lezama estaba allí. ¡Imagínate!, a uno le daba taquicardia cuando lo veía, porque sabía quién era y que podía decir cualquier cosa y, además, lo admirábamos muchísimo. Le pedí a Pedro, el dependiente, La mujer pobre de León Bloy y Pedro no entendía a pesar de que se lo repetí varias veces. Lezama se viró y con su entonación especial, dijo: “Vamos Pedro, La mujer pobre de ‘Bluá’. Pedro por fin comprendió y aseguró que no lo tenía. Entonces Lezama dijo: “Vamos a La Victoria, que allí lo tienen.” Me cogió del brazo y fuimos por toda la calle Obispo conversando. Él sabía perfectamente que yo era Bella García-Marruz, pariente de los poetas. Fuimos caminando hasta La Victoria, iba diciendo cosas increíbles sobre mí, cosas que nunca nadie me ha dicho. Cuando llegamos a la librería, quiso regalarme el libro y me lo fue a dedicar. Yo le dije entonces: “Lezama, no me lo dedique a mí sola, hágalo para mi hermana y para mí, porque a ella le va a gustar mucho. Lezama accedió y nos lo dedicó a Fina y a mí. Entonces, mira, yo ya no quería hablar más con Lezama, yo quería ir corriendo a enseñarle el libro a Fina y a contar todo lo que había pasado.

Todavía tenemos el libro de León Bloy dedicado, yo se lo llevé después a Eliseo, pero prestado. Después se lo di a Fina porque creo que a ella le corresponde más que a mí. Y así fue como se rompió el hielo con Lezama, realmente lo rompió él y nunca fue desagradable como decían, fue siempre muy amable y muy cariñoso.

Lezama había publicado en Orígenes unos comentarios sobre el libro Divertimentos de Eliseo y yo se lo llevé a Eliseo junto con el libro de Bloy. Lezama siempre celebró mucho la poesía de Eliseo. Recuerdo que cuando Eliseo escribió su primer libro de poemas, Lezama le insistía para que los publicara y lo amenazaba diciéndole: “Vamos, Eliseo, que si no acabas de publicarlos, los voy a firmar yo y los publico como míos.” Siempre tuvo esa gentileza. Nos quería mucho, a Fina y a Cintio igual.

En el Cuadernillo para Bella sola aparecen los poemas que Eliseo le dedicó. Sin embargo, yo siento que usted, de alguna forma, está presente en la mayor parte de su poesía. ¿Qué libros o poemas de Eliseo usted siente más suyos?

En la Calzada de Jesús del Monte fue el primer libro de poemas de él y es el que más quiero, nos lo leyó en la casa de Neptuno y todos nos emocionamos muchísimo. Es el que más me gusta porque tiene una métrica grande; Eliseo con el tiempo se ha ido cerrando mucho. Su poesía ha ido creciendo, pero dijéramos esos discursos grandes de En la Calzada…, a mí me gustan mucho. Es un libro precioso, los otros también, pero ya te digo, él ha ido suprimiendo palabras en su expresión y ya en los últimos poemas de Eliseo, tú no puedes quitar nada, porque no se puede prescindir de nada que esté de más. En la Calzada… tiene poemas muy extensos, tienen otro ritmo, otro tiempo, pero a mí me encanta y es el libro que más quiero. “Nostalgia de por la tarde”, uno de los poemas del libro que más me gustan, está dedicado a mí. Lezama dijo que el verso final de ese poema “porque quién vio jamás las cosas que yo amo”, era el verso más hermoso de toda la poesía cubana del siglo xx. Podrá ser un elogio algo desmedido, pero es un gran poema, al menos yo lo pienso así. Yo no sé si es imaginación o retórica romántica, pero Eliseo dice que él empezó a escribir poesía después que me conoció.

No es difícil encontrar a Eliseo perdido en un rinconcito cálido de la casa, ensimismado en sus pensamientos y absolutamente ajeno a todo lo que le rodea. ¿En qué medida ese tipo de soledad ha sido alimento imprescindible para su vida y su obra? Usted ha formado parte de esa soledad, ¿qué siente por ella?

No te sé decir. Yo creo que solo, solo, nunca ha estado, ni yo tampoco. Creo que él siempre se ha sentido acompañado y yo también, con su soledad, pero es una soledad en compañía.

Nosotros hemos hecho una unión muy profunda, ya de cuarenta años. Todo se ha ido integrando alrededor de nosotros, y la familia no lo ha dejado nunca solo, o sea, que él está muy bien acompañado, lo que pasa es que el problema de la creación es otro.

La poesía de Eliseo es muy familiar, es muy en torno a lo que le rodea, digamos una silla, una mesa, un gato, cosas que son su vida. Claro, tiene problemas tremendos, todo el mundo los tiene. Pero, en general, la poesía de Eliseo tiene eso, que es mucho atrapar todo lo que le rodea y lo que le rodea es también la gente que él aprecia.

Los jóvenes se sienten en general atraídos por la poesía de Eliseo y hay quienes piensan incluso que existe un misterioso parentesco entre Eliseo y los duendes. ¿A qué usted cree que pueda deberse esa atracción?

A él los muchachos lo solicitan mucho. Él les oye sus cosas, les hace comentarios, habla de poesía, cuenta anécdotas, qué sé yo.

Ayer vino un muchacho que le habló mucho de su vida, lo acababa de conocer y le contó cosas terribles de su vida. Es que Eliseo, con su modo de ser, facilita esa comunicación. Él no es un optimista típico, pero estos muchachos que vienen siempre se van contentos, se van ilusionados, esperanzados. Él tiene mucha simpatía por los jóvenes y ellos, la verdad, lo quieren, lo solicitan mucho.

¿La vida con Eliseo ha sido como se la imaginó?

Bueno, he tenido mis sorpresas, pero eso ha amenizado la relación. Además él ha sido una persona que ha tenido una vida dura, por su sensibilidad, yo creo que para cualquier muchacho que quiera todo lo que le rodea, la vida es dura, pero ha salido bien de todos esos percances.

De Bella sola
Eliseo Diego

Reverente imagino tus muñecas
en tus brazos menudos acunadas.
Cómo se llaman, digo. Y me respondes
con una voz que la distancia vela
desde el hondo del patio. Deja. Mira,

tú estás feliz, eres feliz, qué importa.
Tú estás hecha de infancias, niña mía.
Tú eres toda de niños. Vida sólo.

Bella García-Marruz (Cuba, 1921-2006), María Zambrano (España, 1904-1991) y Eliseo Diego (La Habana, 1920-México, 1994).

Silvia Rodríguez Rivero (La Habana, 1952)

Se gradúa en 1977 en la Universidad de la Habana de Licenciatura en Economía. Cuenta con más de 30 artículos e investigaciones de su autoría editados en publicaciones sobre temas económicos nacionales e internacionales.

Su trabajo en la esfera artística, desde 1990, ha sido como letrista, directora artística, productor musical para cine y discos, y en estas esferas ha recibido por ello importantes premios y reconocimientos.

La mayor parte de su obra ha estado íntimamente vinculada a la labor como compositor e intérprete de José María Vitier, ya que tiene a su cargo la dirección artística y la produción musical de la actividad profesional de este compositor. Adicionalmente ha llevado a cabo la producción musical de otros músicos cubanos, españoles y norteamericanos; ha escrito y realizado el guión, palabras de presentación y dirección artística de relevantes conciertos y espectáculos en Cuba, México, EEUU, España y Francia; ha estado a cargo de la producción musical, casting y diseño de la música de más de 25 filmes de largo y cortometraje, cuatro de los cuales han obtenido premios o nominaciones a la música en los Festivales Internacionales de Cine de la Habana, Venecia y México.

Ha recibido varios premios nacionales e internacionales, entre ellos, por su labor como productora discográfica, una Nominación al Premio Grammy Latino por la producción del mejor CD de música sinfónica en el año 2000; el Premio al Mejor Productor del Año en el Cubadisco 2003 y el Premio Absoluto de Poesía Musicalizada en la XVII edición del Premio Internacional de Poesía NOSSIDE (Italia), por su poesía musicalizada, entre otros.

Es autora de poemas y textos de canciones que han sido interpretadas y grabadas por importante artistas cubanos y de diversos países. Ha tenido a su cargo la concepción, guión y dirección artística de un gran número de conciertos y espectáculos en importantes escenarios nacionales e internacionales, así como también ha publicado diversos artículos periodísticos sobre temas vinculados al arte, prólogos y notas discográficas.

Actualmente continúa al frente de los proyectos artísticos y el management de José María Vitier

Fin de la entrevista